相对西洋画焦点透视,人云中国画为散点透视,此说不大确切。因中国画透视线多为平行,并无透视之点,既是无点,何来散点透视?  中国画透视乃无和有之统一。中国画不讲严格透视之点,却在画面表现近大远小、近清楚远模糊之规则。似乎有点,其实无点,咫尺之图,写千里之景,东西南北,宛在面前。画面根据需要而构图,似乎有透视之远,其实无透视之点。该聚则聚,该散则散。故散点透视当谓之无点透视。无是自然之本源,无为、虚无是中国哲学之最高境界,无点是中国画之重要特点。无点透视冲破焦点透视拘限,可以自由布局画面,表达内容,甚至不受三维空间限制,表现多维空间,翱翔于艺术自由王国,使画进入意象神妙境界。  写意者,必须有其意,知其意,达其意。意之深浅、低俗或高妙,乃是自然而出。有些画家格外在意,用意做作,反倒乏意别扭。有些画家适兴而作,率性而为,反倒意态盎然。妙手佳作,往往在有意无意之间。  所谓有意,是指画家具有高度理性学养,讲求绘画法度和技巧。所谓无意,是指画家把学养、法度、技巧转化为艺术直觉,绘画时不刻意、不用意,从而无法而有法,无技而有技,无意而有意,进入自由创作状态,如此方可成为大家。一些大师之痴、醉、颠、狂,作画好像极无意,其潜意识乃在高妙之意中,亦在画道中。此时,受酒神精神和缪斯召唤,画者成为真画者,艺术成为真艺术,理智与灵智在此截然分界,妙品及神品呼之欲出!  诗为画眼,亦为画道之眼;诗为画心,亦为画道之心。画无诗意,绝非妙画;画家不懂诗,难成大家。对于诗书画而言,诗乃第一。画道为形而上,诗为形而上之精华。  中国画家所禀赋之诗心,反映着自然宇宙之诗心,反映着山川万物之诗心,当然也构成绘画之诗心。画家和诗人是同一人格之两个方面,他在描绘自然时,有所寄意,畅其情怀,此即中国画浪漫主义情节与诗性内质,亦是中国画家对诗化精神美与诗意形式美之永恒追求。  题画诗词,清奇洒落,高雅有致,方助画趣,更扬画意。俗气庸恶之打油诗,既使画尚可,但清雅之兴则荡然无存。  鉴赏者通于画道,即可凭直觉感应画之神韵,能在瞬间与妙画气息相通。而画者通于鉴赏之道,则可以灵通造化,妙悟自然;可以天人合一,思接千载;可以超然画外,神游鸿蒙。  画之品味,源于人之品味;画之格调,源于人之格调;画之精神,源于人之精神;画之境界,源于人之境界。  中国画气韵生动之气,概括为笔气、墨气、色气,同时含有气势、气度、生机之意;韵可以是神韵、墨韵、笔韵、意韵、色韵,更可以是气韵。中国画之气韵概念,是指在审美中人们所感到由画面气息、气机、气度、风格、风韵、风神集合而成可以感受却难以言说之意蕴和趣味。气韵作为审美标准,深刻揭示了中国绘画艺术之审美特征和基本精神。气与韵之关系,在于以气为统驭,以气为主导,韵即在其中。气乃一以贯之。韵由气生,气由韵成。音韵律动、精神风韵和绘画意境,皆以气为中介,以气为贯通。  形为神之躯壳,形无神则不活;神为形之灵魂,神无形则不存。要传神,必须用形;形在心,当用心驱使手时而忘形,是因为其已入神。  中国画重神,但不轻形。传神论发展到元人之不求形似,明人之不似之似,以及清人之离形得似,有彰显中国文人画神韵之功,但若极端化则流为绘画之弊。有些画家偏执于逸笔草草而成乱涂草草,过于抽象化,不讲笔墨造型,失去美感,当引以为鉴。  意境是中国艺术哲学之重要范畴,是艺术美之重要因素,是中国画道之重要内容。何谓意境?所谓意,指心思、意识、思想、愿望、情感、情态、精神等,含义甚广;所谓境,指疆界、边界、地方、区域,引申为层次、情况、状况等。意境是指文艺作品或自然景象中所表现出之情调和境界。  意境包含意与境或情与景两方面。在意或情方面,表达意新、意远、情真、情深;在境与景方面,应达境实、境远、景真、景深。意境之最终构成,是由创作和欣赏二者结合得以实现。创作是将无限表现为有限,山川百里浓缩于咫尺之间;欣赏是从有限延展于无限,于咫尺画幅体味百里之势。不管是以意胜之造境,张扬着情与意,还是以境胜之写境,隐约着情与意,中国画之意境均推崇真情与真景之妙合无间。所谓山川与予神遇而迹化、山性即我性,山情即我情,不知我为蝴蝶还是蝴蝶为我?皆是如此。  当绘画艺术进入化境,达到一片化机,则绘画即可达到神妙之极、出神入化。这是艺术作品之极高境界,也是中国画审美之极则。化,谓造化也。神莫大于化道。古哲人认为,化乃自然本体之道。艺术之神妙必然合于道,也就必然合于化。以礼乐合天地之化,就是说艺术应与天地之道相合。故所谓中国画之化境,是指绘画能合于天地自然大道之境界。  化为物之变动,化机则是事物变动之枢机。绘画达到一片化机,即是深悟画道之变通。所谓:化而裁之存乎变,推而行之存乎通,神而明之存乎其人。故绘画之化机,就是变通之机,变通之主动性在于画家,在于画家与自然大道有机相合。人与道合即返璞归真,可成真人或化人;其所绘之画谓之真画。  绘画在化机中达到化境,就可臻万象生笔端,一画立太极之境界,就可山川与予神遇而迹化也。技艺能够化时,则已经以技进道,可以随心所欲而不逾距。无所谓一,也无所谓二,正如八大山人所云:无一无分别,无二无二号。物即是我,我即是物,主体客体化一,天与人化一。画中所表现之神韵,是物神与我神之化一;画中所表现之气韵,是物气与我气之化一;画中所表现之意境,是物意与我意之化一,画中所表现之道理,是物理与我理之化一。此为画理,亦乃画道。  深悟画道者,以道之本体理解画理,从而高屋建瓴,在立意、选材、章法、笔墨、意境、气韵方面,出手即可不凡。有人一生学画,虽由浅入深、由简到难,辛辛苦苦,却无成就。下死功夫,事倍功半;功夫做活,事半功倍。悟画道,乃是做活功夫,故昔人学艺首重学道。艺道双修,以艺进道,以道御艺,则艺方能大进。而且悟道,有利于智慧精进和人格完善,绘画大师,无不具高超智慧、高尚人格、高妙技艺三者之统一。  当代画家,既要继承传统画家在玄览、静虚、中庸、超然中之悟道法门,也要继承仁人志士激扬奋发、慷慨豪放之英雄气概;具有逍遥游之名士情怀,又要有天行健之自强精神。  中华民族艺术思想精神,以神为审美准则之词语,多不胜举:神韵、神妙、神态、神色、神气、神貌、神志、神形、神情、神性、神笔、神遇、神会、神工、神秘、神通、神往等等。大自然中之万物,其本原精神,分为哲学领域之泛神论,美学领域之移情说,宗教领域之灵通说。天地万物被赋予神圣本原之精神,如天有天神、地有土地神、日谓之太阳神、月谓之月亮神、山有山神、河有河神、树有树神、花有花神在传统以神为最高境界、以神为崇高完美之国度中,艺术家们,自然要以通神为悟道手段和目的。  画家在观察、写实中求理、求神,要提炼纯法,要有所夸张,要变化移形,要在法与理中融入情感。将人力化于本能,把学智化于才情。挥毫之际,其广博学识与所绘对象达到神通,方可神完气足,天人合一,心手相忘,理法浑然,兴到画成,最终把实、意、形、神、法、理、情融于绘画之中,以达绘画艺术之高境、妙境、化境、极境。  绘画要讲法则,无法则就无基础;但法则要成为化机,无化机就无创造。死抱法则之人,因循守旧,没有创新,其绘画难以长进。懂得法则而有变法、善于创造之人,才是绘画之得道者。  师造化,表现了无我之境,以对自然物象忠实描绘为主;得心源,表现了有我之境,以抒发主观情怀实现艺术家个性特征为主。宋画偏重于师造化,故多精细具体描绘;明、清偏重于得心源,故多夸张写意,如徐渭、八大、石涛、扬州八怪等,张扬着主观个性;元代画介于宋明之间,在具体描绘和主观意兴之间追求,如王蒙《青卞隐居图》,黄公望《富春山居图》,既追求万水千山之笔墨,又畅达个人之意趣。  绘画创作,既不是纯客观写实,也不是纯主观臆造;既不做大自然奴隶,也不会是大自然主宰。自然中之写生或观察,用在创作中绝不是写死或照搬,而是随机构图、取舍自然、生动妙造、删繁就简、神遇迹化、意境无限。此即外师造化与中得心源之所在。  南朝宗炳澄怀观道之说,乃是中国画悟道之座右铭。所谓澄怀,即净化心灵,澄明心怀,就是老子所言涤除玄览,庄子所言心斋、坐忘;所谓观道,即以虚静空明心胸去观照自然之道。从审美角度而言,则是超然象外,得其环中,感受并领悟客体具象中美之本质和灵魂。  澄怀则便于观道,观道则应予澄怀。心怀澄彻,是审美主体之升华;观悟妙现,是审美客体之道显。在这主体升华和客体道显中,即可实现审美之最高境界。  澄怀观道作为中国画家审美追求和画家个人完善,其实是道学、玄学、禅宗、儒家思想之集合体现。道学在虚静无为中涤除玄览;禅宗在静虑思维、拈花微笑中领悟深奥;儒家在中庸修身中养性正心,知者乐水,仁者乐山,还有后来理学心学,观万物而自得意,以求领悟生生之意。  绘画创作要做到含道映物,首先在于消除目障,从而把道心作为主体必备元素,感悟道之至真、上善、大美,才能在审美上以道境反映客体,在创作上以道境表现客体,把这种感悟表达于画面,以达到畅神和卧游境界。《石涛画语录》曰:古今法障不了,由一画之理不明。一画明,则障不在目而画可以心。画从心则障自远矣!一即道,道明则心明,心明则可含道映物,不再有什么目障、法障。犹如佛家所云五眼,不仅肉眼明,且天眼开,慧眼生,法眼具,更有一双佛眼。画家具此五眼,将可勘透万物万象,彻悟画道。  道德精神反映于画道之中,就在于揭示和表现美之极致,把道德转化成艺术,即把美好之德转化为绘画之美:比如在道学之德方面,把混沌之德转为混沌之美、散淡之德转为散淡之美、纯真之德转为纯真之美、恬淡之德转为恬淡之美、寂静之德转为寂静之美、虚无之德转为虚无之美、朴素之德转为朴素之美、大象之德转为大象之美、大方之德转为大方之美、上善之德转为上善之美、自在之德转为自在之美、自然之德转为自然之美、无欲之德转为无欲之美。  在佛禅之德方面,把智慧之德转为智慧之美、圆通之德转为圆通之美、平和之德转为平和之美、庄重之德转为庄重之美、空灵之德转为空灵之美、静穆之德转为静穆之美、禅意之德转为禅意之美。  在儒学之德方面,把中庸之德转为中庸之美、和谐之德转为和谐之美、仁义之德转为仁义之美、诚信之德转为诚信之美、豪放之德转为豪放之美、柔和之德转为柔和之美、刚健之德转为刚健之美、包容之德转为包容之美。  还有诸如崇高之德转为崇高之美、廉洁之德转为廉洁之美、厚重之德转为厚重之美、博大之德转为博大之美、精微之德转为精微之美、深远之德转为深远之美、浪漫之德转为浪漫之美、含蓄之德转为含蓄之美、奔放之德转为奔放之美、大气之德转为大气之美、大度之德转为大度之美、自由之德转为自由之美、典雅之德转为典雅之美、博爱之德转为博爱之美等等,真正进入德通天地,众美皆从之艺术王国。  道德精神、画家人格及绘画作品,三者在道德境界上相融合,以道德精神为本源,提升画家道德人格,从而使绘画在不同角度、不同层次表现道德之美。在这里,道德之美和艺术之美通过画家人格而统一起来,画家是道德之人格化,艺术作品是道德之物化。具备大道德之画家可成为大画家,成为大师;具备大道德之绘画作品则可成为伟大作品,成为永恒艺术!

  中国画有独特的绘画观、审美意识和审美趣味,它是在中国传统哲学基础上发展起来的。精而造疏,简而意足是中国画的审美原则。清方薰云:李(成)、范(宽)笔墨稠秘,王(洽)、米(芾)笔墨疏落,各极其趣,不以多寡论也。画法之妙,人各意会而造境。概括来说,中国画主要的艺术审美意识形态,就是写意。追求象外之意,画外之境。写意特征有许多方面,本文主要针对重神轻形、重意轻象、气骨风韵、笔墨与意境等四个方面进行一些探讨。

摘录于北京宝艺苑艺术馆审定于2014年惊蛰日

  一.重神轻形

  在中国绘画的初始阶段,古代画论许多是注重形的,《尔雅》云:画,形也。谢赫的六法论有应物象形一说,宗炳《画山水序》也有以形写形之说。但历史证明,追求神似是中国古代画论和实践中的主流。在中国古代哲学对形神论的论争中,何为质?何为用?庄子的形神观无疑对中国画神似论、重神轻形说有很大影响。他说精神生于道,形本生于精,而万物以形相生。
道是先天而生的本原,在庄子看来,神是与天地并生,产生于道的,而形则生于精神。《庄子刻意》中说:精神四达并流,无所不极,上际于天,下蟠于物,化育万物,不可为象,他强调要重视神。在庄子看来,神是化育万物的。可见庄子的形神观是以神为质,以形为用。

  形神论作为哲学上的一种社会意识形态,肯定会影响其它意识形态,特别是深受老庄哲学影响的中国画,其写意特征自然也是以神为质,形为用。表现人物的形,没有神,不管如何惟妙惟肖也很难生气郁勃。《淮南子说山训》说:画西施之面,美而不可悦,规孟贲之目,大而不可畏,君形者亡焉,君形者,精神也。可见悦和畏之神比之貌美和眼大之形重要。

  宋陈郁《藏一话腴》对重神的目的论述得更为切要:盖写形不难,写心惟难。盖写其形,必传其神,传其神,必写其心。君子小人,貌同心异,贵贱忠恶,奚自而别?形虽似何益?故曰写心为难。可见神重于形。苏轼在一首诗中说:论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定非知诗人。强调精神的重要。

  元人在宋人的基础上发展了重神轻形的观念,汤(厚)在《画鉴》中直截了当地提出,绘画应该以意写之,不在迹象。意主要指画家主观的意趣,情意。意与宋人讲的神会通,更强调了意象审美的主观作用。

  元倪瓒的形神观也是以神为质,以形所用。他在《清秘阁遗稿》中说:仆之所谓画者,不过逸笔草草,至求形似,聊以自误耳。不求形似说明画家能够不滞于物,遗物之形,取物之神。

  随着意的概念提出,扩大了神的内涵。到了明代,如沈周《题画》说:但写生之道,贵在意到情适,非拘拘于形之间者。徐渭《徐文长三集》则提出:不求形似求生韵,根拔皆吾五指栽。其中意、情、韵都是神的衍发,都比形重要。

  清石涛强调画必似之山必怪,郑板桥提出了画到神情飘没处,更无真相有真魂。概括来说,中国画写意特征之一的重神轻形正是传统哲学上形神论的衍发产物。从而创造出意似、不似之似,并由神衍生出意,从写神到写意,从轻形到重客体的神,再到重主体的神和意的写意表现方式。

  二.重意轻象

  写意既是中国画的绘画观,又是创作方法。写神固然重要,但它未必超出审美客体本身。而创作主体的意从审美、构思、造形、情感思想等都可贯穿在表现的过程中。中国画写意也就是以意造意。意是手段也是目的。

  《周易系辞上》:子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。圣人有以见天下之颐,而拟诸其形容,象其物宜,是故谓之象。可见意与象的关系不可分离,言不能尽意,要靠立象来尽意。因此,象又可称之为意象。言、象都是手段,得意才是目的。

  中国画关于意、象的观念是十分独特而深刻的。张彦远在《历代名画记》说:意存笔先,画尽意在。清人方薰《山静居画论》说:古人作画,意在笔先未画时,意象经营,先具胸中丘壑,落笔自然神速。都强调要意象经营,作画即写意。

  中国画重意是受道家的影响,以意为本,以象为末,重意轻象。因为象相对于意来说是有形的。形与质之间,质总是超越形的。意除了指画家的主观意志、情感,还指神似、意趣、韵味等。米芾说自己作画意似便已。苏东坡说:巧者以意绘画。欧阳修亦说:画意不画形。中国画要创造具有意(主观)特征的象。而不是客观的象。清人查礼在《画梅题跋》说:画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。不到之到应与不似之似通,道出了写意的根本。

  精而造疏,简而意足,可以说是中国画的审美原则,汉《淮南子》:谨毛而失貌。唐《历代名画记》:精之为病也,而成谨细。中国画反对历历俱足,以精细为忌,重视写意,追求不到之到、不足之足、不似之似、以意绘画、画意不画形。写意作为中国画最主要表现手段和创作方法与道家哲学分不开,因此确立了以意为本,以象为未的观念,重意轻象是其观念的独特的审美特征。

  三.气骨风韵

  相对于形、象,气与韵都是抽象的概念。先谈气,气有常识属性和哲学属性,从哲学属性来说,宇宙天地是有生命的,自然界物质的运动、变化和人的精神现象都有气的作用,老子说:道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。冲气即阴阳相交之气,也即天地之气。气又有提升精神境界的作用,孟子认为夫志,气之帅也;气,体之充也。志一则动气,气一则动志也。今夫蹶者趋者,是气也,而反动其心。认为气既属身体,也受心志支配,故其变化会影响到心志。因此,孟子又提出了养气说:我善养吾浩然之气.其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞于天地之间。浩然之气就是一种来自个人修养的精神,善养,就会塞于天地之间。

  气有清浊之分,画如其人,人如其画,故气亦可知品格之高低。《淮南子天文训》,宇宙生气,气有涯根,清扬者薄靡而为天,重浊者凝滞而为地。提出了清者为天,浊者为地。《淮南子精神训》烦气为虫,精气为人。审气可知高下也。

  老子说大象无形,如果可理解为大象即意象,形为常形,故可解为意象无常形,主观之象非客观之形,相对隐意来说象是显象。是可视的象,宋代张载在《正蒙乾称》中说:凡可状皆有也,凡有皆象也,凡象皆气也。强调中国画作为可视之象,自然离不开气。

  从以上看,气对中国画写意极其重要,包括了对精神境界、品格、意象的影响。气的获得,有赖于画家的阅历,修养及其功力。恽寿平说:以毫素骋发激宏郁积,不平之气,就是指精与气偕的气与神的统一。中国画家出于精神的需要,通过笔墨表现自己感情。如元僧觉隐就说:吾尝以喜气写兰,怒气画竹。这说明了气能体现出画家的创作状态。

  中国画写意注重写,中锋用笔,追求笔墨的沉雄有力,沈宗骞曾说:昔人谓笔能扛鼎,言其气之沉着也。凡下笔当以气为主,气到便是力到。笔随气运,气与神通,神通则意达。意的贯通,也即气的贯通,笔周意内,使笔不失序,笔笔相生,遂能一气呵成。正如郭若虚所说:夫内自足,然后神闲气空。内即概括为气,气自足,方能思不竭,而笔不闲。气的品格不仅能体现象的神与意,气也直接影响作画状态和过程。

  谢赫《六法》谓:气韵生动。气是指精神本质,与神是同一个意思。韵指风韵、韵度等意思,气与韵都是内在的。张彦远《历代名画记》说:鬼神人物有生动之可状,须神韵而后全,若气韵不周,空陈形似,谓非妙也。最早把气韵分开的是唐末荆浩,他在《笔法记》提出:一曰气,二曰韵,.
。他对韵的说明是:韵者,隐迹立形,备仪不俗。隐迹就是隐去笔墨痕迹,所谓隐就是求得笔墨含蓄。笔墨含蓄说明了韵与它的本意音韵一样具有抽象的意义。

  王渔洋说:有韵则生,无韵则死;有韵则雅,无韵则俗;有韵则响,无韵则沉;有韵则远,无韵则局。何为韵?宋范温更直截了当地说:有余意之谓韵。其意充满了想象的空间,这给中国画写意探索很大的启示。

  清人董(啟)说:画贵有神韵,有气魄,皆从虚灵中来,
。中国画写意多追求空灵,神韵、气魄皆意也,意到可以笔不到,其韵更令人寻味。

  中国画的运笔在于长短、轻重、疾徐,似断非断,干、湿、浓、淡等等互相转换变化,形成的运动感、节奏感,在一定的条件下传达出画家的意,便可表现一种审美语言韵律。韵是由笔墨表现一定意象的生动的意趣、意味。

  韵格的高低在中国画写意的实践中,犹如张庚《浦山论画》说:气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于墨者下矣。何谓发乎墨者?既就轮廓以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者?干笔皴擦力透而光自浮者是也。何渭发于意者?走笔运墨我欲如是而得如是,若疏密,多寡,浓淡,干润,各所其当是也。何谓发乎无意者?当其凝神注想,流盼运腕,初不意如是而忽然如是之也。谓之为足实则未足,谓之未足则又无可增加,独得于笔情墨趣之外,盖天机之勃露也。然唯静能先知之,稍迟未有不汩于意而没于笔墨者。画家虽凝神注想然下笔却初不意如是而忽然如是。想的与画出来的不一样,意象机趣有很大的偶然性,笔笔相生,随机应变,意趣天成,韵味天成。

  四.笔墨与意境

  李可染说:笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部份。笔通常指勾、勒、擦、点等笔法以及下笔轻重、疾徐、曲直等变化,墨通常指烘、染、破、积、泼等墨法以及干、湿、浓、淡等变化。中国画写意的笔墨最简单具体的操作就是一个写字。聊写胸中之逸气,意味着写可以达到包括了以上所有的变化。荆浩说:笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文采自然,以非用笔。笔者正好和气相应,墨者正好与韵相应。一画,一笔,即有笔有墨,有神有形,有气有韵,有意有境。

  中国画历来讲书画同源。张彦远《历代名画记》明确记载的最早吸收书法用笔于绘画的是陆探微,后有张僧繇,依卫夫人《笔陈图》,一点一画,别是一巧。之后,吴道子亦援笔法于张旭。张彦远还说:骨气,形似,本于立意,而归于用笔。

  中国的书法与画法有许多相同的地方,所用的纸、笔、墨等。特别是中国画写意,重在写字,与描线法不同,用笔直写上去,表现出来的粗细刚柔、雄浑豪放、秀逸优美、平正奇险,无不与书法通。

  北宋郭熙、郭思《林泉高致》说:故谓王右军喜鹅,意在取其转项如人之执笔转腕以结字,此正与论画用笔同。故世之人多谓善书者往往善画,盖由其转腕用笔之不滞也。南宋赵希鹄也说:书之藏锋在乎执笔沉着痛快。人能知善书执笔之法,则知名画无笔迹之说,故古人如孙太古,今人如米元璋,善书必能画,善画必能书,书画一事尔。都阐明了书与画许多相通的地方,一样追求用笔自如不滞,沉着含蓄等。明李日华《紫桃轩杂缀》:余尝泛论学画必在能书,方知用笔。清郑板桥谈画竹时说得更明白:书法有行款,竹更要有行款;书法有浓淡,竹更要有浓淡;书法有疏密,竹更有疏密。他甚至毫不隐讳地承认自己画竹学自黄庭坚的书法,书法里的干湿、浓淡、疏密的笔墨元素都构成了丰富的笔墨表现语言。

  笔墨上写的功能,除了写形和象外,更重要的是甚至体现在写神、气、韵、意、意境等。就中国画写意来说,意与境是独特的审美范畴,也是独特的创作思维。清张庾《浦山论画》:扬子云曰书,心画也。心画形而人之邪正分焉。画与书一源,亦心画也。也就是说,书法的用笔与主观内心有关系,表现出来的形状可以分辨其品格的正邪,画亦一样。清吴历《垦井画跋》:大都如草书,惟写胸中逸趣耳。

  写心,写胸中逸趣,自然与心、意、意境分不开。相对于意来说,意境是一个更高一层的概念,是意与境两个概念的结合,在意境的构成上,涉及了意与境或情与景两个方面,意造境生,令山性即我性,山情即我情。同时,还要意远,意深。体现出生活理想和审美理想的高度,让人寻味无穷。清恽寿平《瓯香馆集》对意境作了较具体的解释:意贵乎远,不静不远也。境贵乎深,不曲不深也。李可染《谈学山水画》里说:意境是艺术的灵魂,是客观事物精粹部分的集中,加上人的思想感情的陶铸,经过高度艺术加工,达到情景交融,借景抒情,从而表现出来的艺术境界,诗的境界,就叫做意境。但我觉得还是清方薰《心静居画论》说的更好:意造境生,不容不巧为屈折,气关体局,须当出于自然。故笔到而墨不必胶,意在而法不必胜。又说:境异乎诗境。..
惟诗有不能状之类,则画能见之。境更多是主观创造的,是心生意境(审美高度)才能达成的。当然,作为不同的艺术来说,诗是文字的,抽象的,而中国画写意是一个相对抽象的表现空间,应该追求和表现主体主观的心与意以达到了更高意境的审美层次。

  综上述,我们可以发现中国画写意始终与中国传统哲学,特别是老庄之道契合紧密,道给人们带来了很大的想象空间,如老子的大象无形、大音希声、大巧若拙、见素抱朴、惟恍惟惚等。有了道,才有了中国画写意。中国画写意特征之所以重神轻形、重意轻象、气骨丰韵以及讲求笔墨与境界,皆因艺术是心灵和精神的产物,如苏东坡《跋素少游书》说:技进而道不进则不可。象老子一样明白道、象帝之先、先天地而生、天法道而有万物,然后明道若昧、得意忘形,终达心无所滞、笔无所滞的如来之境。

陈一峰 2010年2月7日于北京

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